Балет - искусство поэтическое. Ему свойственны темы возвышенные, героические, лирические. Сказочно чудесный мир танцевальных образов глубоко волнует и пробуждает благородные стремления.
В балетных спектаклях сливаются воедино увлекательный сюжет, созданный литератором, музыка, сочиненная композитором, танец, придуманный балетмейстером и исполненный артистами, живописные декорации и костюмы, изготовленные по замыслу художника.
Идея обоих художников поддерживается экзистенциальным квартетом Владимира Соммера. Она работала в Национальном театре в Брно и была солистом Национального театра в Праге. Он фокусирует свои проекты на сотрудничестве с известными чешскими и зарубежными визуальными художниками - выступлениями, фильмами, движением или теоретическим сотрудничеством. Ее работы упоминаются помимо Праги на всей территории Чешской Республики, а также за рубежом. Ее интерпретирующая работа и хореографическая работа получили награды на соревнованиях как дома, так и за рубежом и представлены на современных танцевальных фестивалях и в контексте международной арт-сцены.
Это сложное искусство развилось довольно поздно. Балету немногим более четырехсот лет, хотя искусство танца существует уже несколько тысячелетий (см. ст. «Народный танец»).
Зародился балет в Италии в XV в. От народных танцев название «баллетти» (итальянское «балларе» - танцевать, а «баллетти» - танцы) перешло к более сложным танцам, исполнявшимся на придворных балах. При дворах владетельных лиц нередко устраивались костюмированные представления с танцами, пением и декламацией, в которых участвовали сами придворные. Эти первые балеты состояли из малосвязанных между собой «выходов» персонажей, чаще всего взятых из греческой мифологии. Одну богато и пышно одетую пару сменяла другая. После всех «выходов» начинался общий танец, или «большой балет».
Взаимодействие искусства и движения или танца также изучается теоретическим, культурным и историческим исследованием периода и века. Существует множество способов сделать балет. Некоторые из них - простые дороги, которые ведут к интересам родителей, страсти учителей, «подруги друга», которые будут вести, показывать, комментировать и, прежде всего, втягиваться в этот необыкновенный мир. Другие - осязаемые дороги, полные совпадений и случаев, а в сегодняшнем мире, в котором поп-культура смешивается в «высокой» культуре, что полезно, что является исключительным - все возможно.
Такое представление было устроено в Италии на грандиозном пиру в г. Тортоне (1489). Античные боги и герои, танцуя, разносили гостям кушанья. Морские божества несли рыбные блюда, богини плодородия подавали фрукты п сласти. Этот гастрономический балет завершался пышным выходом Вакха - бога вина. Такие;ке представления появились и при многих европейских дворах.
Самое ценное, что вы могли видеть, что танцовщица, особенно этот класс и опыт, как Максим, может многое сказать не только о своей работе и искусстве, но и о мире вокруг нас. Самое ценное, что многие люди после встречи заявили о своей готовности пойти на шоу и посмотреть Максим на сцене как можно скорее!
Это подтвердили многочисленные образовательные проекты, проведенные среди самых молодых. Что-то научилось напрямую, оно становится ближе, дружелюбно, привлекает внимание. Поэтому стоит организовывать такие встречи в разных средах, группах, в разных случаях и по различным темам.
Постепенно в придворных балетах мифологических героев вытесняют комические маски, изображавшие людей из народа-прачек, трактирщиков, сапожников и т. п. Все роли в балете исполнялись только мужчинами.
Одеяния и маски участников придворного балета были громоздкими и неудобными. Например, сапожник должен был танцевать в закрывавшем его с головой огромном башмаке, а костюм скрипача состоял из большой скрипки. Героев античности также одевали в тяжелый костюм, напоминавший придворное платье. В таких костюмах танцевать было очень трудно, поэтому все балетные движения ограничивались плавной ходьбой, грациозными поклонами п изящными позами. Кроме того, если в придворных балах женщины участвовали наряду с мужчинами, то на сцене женские роли исполнялись мальчиками в масках и париках.
Это «выпуск балета» для людей - одна из немногих рекламных роликов, доступных в сегодняшнем мире, где «никто не интересуется балетом» и «он не будет продавать». Макс также помнил, что не все являются классическим танцевальным образцом и знакомы нам, очевидная терминология, не одинаково очевидная и ясная для всех. Многое было сказано и о балетной подготовке и образовании в профессионально-технических училищах - как это выглядит, как это изменилось после того, как Максим окончил школу в Беларуси, каковы ошибки и проблемы польских балетных школ.
Придворные танцевали вразнобой, так как правил исполнения танцевальных движений еще не существовало.
По указу французского короля Людовика XIV, для выработки правил и системы танцев была основана в 1661 г. Королевская академия танца. В нее входили тринадцать назначенных королем учителей танцев. В 1069 г. был основан музыкальный театр (Королевская академия музыки), где в операх-балетах сперва танцевали только придворные. Вначале балетные спектакли почти не отличались от придворных представлений. Музыка, танец и пение слабо связывались друг с другом и не производили цельного художественного впечатления. Танцы были те же, что и при дворе,- медленные менуэты, гавоты, далекие от своего народного первоисточника. Женщинам разрешено было появиться на сцене лишь в 1681 г. Им приходилось танцевать в тяжелых длинных платьях и в туфлях на высоких каблуках. Подобные костюмы мешали танцовщицам исполнять сложные виртуозные танцы, а потому мастерство мужских танцев превосходило женские танцы грацией, изяществом, плавностью и техникой.
У Макса есть возможность наблюдать за работой студентов балетной школы в качестве студента Балетной педагогики, он также преподавал репертуар в балетной школе. Он рассказал о роли дисциплины и последовательности в преподавании балета, который в современных условиях часто является вымыслом и, к сожалению, не приносит ожидаемых результатов.
По словам Максима, самым важным является искренность учеников и способ их мобилизации на работу. Вопросов о так называемых вопросах было много. конкуренции и отношений в балетном ансамбле. Жаль, что истинное искусство и лучшие художники часто страдают от таких вопросов, которые не имеют никакого отношения к искусству и профессионализму. К счастью, были также рассказы о сотрудничестве с прекрасными хореографами, танцорами и танцорами, которые Макс ценит больше всего. Для любителей варшавского балета было приятно вспомнить великих солистов и солистов, которые уже закончили карьеру в сцене и такие великолепные выступления, как Кармен и что-то вроде Маца Эки и «На мостах времени» Иржи Кийяна.
В Италии мода на придворный балет прошла значительно раньше, и танцевальное искусство стало полностью профессиональным. Итальянские танцовщики славились виртуозностью танцевальной техники. Но еще многое мешало балету стать настоящим искусством - и сопровождающие танец тексты, и громоздкие костюмы, и маска, скрывавшая все лицо артиста.
Незабываемые события самого высокого порядка! Большое внимание было уделено ситуации танцоров на польском рынке труда и их проблемам с работой и переподготовкой после окончания карьеры. В ситуации, когда танцоры, как и все остальные, должны работать до 67, каждый художник должен подумать об этом. Проблема еще важнее, что в прошлом в довольно стабильной обстановке и ситуации в польском балете многие люди нашли естественное продолжение своей карьеры как педагогов, балетмейкеров и т.д. сегодня, с одной стороны, ограничения - это требования педагогического образования и менее стабильная ситуация в самих командах.
Только в 1773 г. танцовщик Максимилиан Гардель впервые сбросил традиционную маску. Немного позже балерина Мари Камарго добилась некоторой свободы движений, укоротив юбку чуть выше щиколотки и отказавшись от каблуков, а Марн Салле стала танцевать в свободных легких одеждах, напоминающих греческую тунику. Танцы постепенно становились все более осмысленными.
Можно только надеяться, что частное танцевальное образование будет развиваться более динамично, и, как и на Западе, с обогащением балетного общества станет популярным увлечением для детей и молодых людей, которые не обязательно ассоциируются с их профессиональной жизнью. Встреча в субботу была исключительной не только из-за места, но и из-за климата. Как оказалось, совсем по-другому вы можете расширить нишу, которую играет культурный балет в нашей культурной жизни, и художников, которые занимаются этим уникальным искусством.
Жаль, что многие люди все еще не замечают, что на польских музыкальных и танцевальных сценах у нас есть аутентичные звезды, которые могли бы продвигать балет более широко, если бы только СМИ показали знания, профессионализм и изобретательность. Жаль, что лишь немногие, например, польские певцы, получившие гласность в мире, могут рассчитывать на интерес прессы. Максим Воитиул танцует на многочисленных площадках по всему миру, работал с лучшими хореографами, создал самые красивые, самые сложные балетные вечеринки - мало кто это говорит, и мало кто хочет его увидеть.
Особенно большой вклад в развитие западноевропейского балета сделал французский балетмейстер Жан-Жорж Новерр (1727-1810). В своих «Письмах о танце» (1760) он призывал создать «действенный», т. е. содержательный и выразительный танец, в котором чувства, мысли и события раскрывались бы в пантомиме и танцевальных движениях. Эти передовые идеи Новерру удалось осуществить лишь частично в балетных спектаклях, поставленных при герцогском дворе в Штутгарте и на других сценах.
Он не единственный, заслуживающий более широкого интереса и признательности - у нас есть великие артисты балета, которые после окончания своей карьеры исчезают, вспоминая только суету над горсткой энтузиастов! Гардзина-Кубала - выпускник факультета прикладной лингвистики и восточнославянской филологии в Варшавском университете и аспирантуры в этом же университете, а также Теория танца в Академии музыки. Фридерик Шопен в Варшаве. Страстный журналист, критик музыки и балета. Она сотрудничала с большинством профессиональных польских музыкальных журналов, журналов оперных театров в Варшаве и Познани.
Взгляды Новерра оказали огромное влияние на дальнейшее развитие балета. От традиционного костюма и маски отказались. Артисты балета стали танцевать в свободной, легкой одежде. Танцевальные движения их стали более естественными, выразительными и разнообразными. Ученики и последователи Новерра создали первые в истории хореографии балетные Спектакли, где воедино слились музыка, костюм, декорации и осмысленный, одухотворенный танец. Поставленный Добервалем более полутораста лет назад балет «Тщетная предосторожность» продолжает жить на сценах балетных театров и в наши дни.
Ежеквартально она издавала более 3000 текстов и интервью с оперными и балетными художниками в клубе Трубадур. Слулацкий в Варшаве в качестве опер-балетного педагога посещал многочисленные начальные и средние школы с лекциями по балетному искусству. Участвовала в редактировании программ оперных и балетных спектаклей и концертов, редактировании плакатов и информационных изданий театра, написании оригинальных текстов для программ и редактировании веб-сайта театра.
Он также является соавтором серии студийных детских книг «Балетные сказки». Она провела собственную серию встреч с оперными и балетными артистами. О опере на десерт в клубе. Коммерческие помещения в Старом городе Варшавы и в рамках фонда «Терпсихора» встречаются с танцами и мастерскими для детей в Варшавской галерее художественной аптеки. Автор балетного блога «На пальцах ног». В настоящее время работает с фильмом Чиканека.
В годы французской буржуазной революции балетное искусство обогатилось элементами народного танца, ранее неприемлемыми для придворных артистов. Искусство революционной эпохи обратилось к героическим образам античности.
Одну из замечательных хореографических постановок того времени «Приношение свободе» создал балетмейстер Пьер Гардель. В нее был введен танец, исполнявшийся под музыку «Марсельезы».
Искусство балета не знало бы такого расцвета без страсти короля для танцев. Он является результатом улучшений и преобразований, которые начались во Франции более 350 лет назад во дворе монарха, называемого королем-солнцем. Он позаботился о том, чтобы балет, его великая страсть, был поднят до ранга королевского искусства, путем институционализации, с созданием Королевской академии танцев в марте, уникальной инициативой без эквивалентности в других странах. Королевская академия танца стала третьей академией, основанной во Франции, после Французской академии и Королевской академии живописи и скульптуры, и еще до Королевской академии наук и Королевской академии музыки.
В XVIII в. хореография обогатилась выразительными средствами. Артисты балета, одетые в легкие туники и сандалии, могли уже танцевать на высоких полупальцах. Движения рук стали свободны и пластичны; в мимике, движениях, жестах актеры стремились передать чувства своих героев.
Около 1800 г. было изобретено трико (плотно облегающий ноги и тело вязаный костюм телесного цвета), и движения танцовщиков получили полную свободу. Значительно повысился уровень танцевального мастерства. Однако мужской танец все еще продолжал оставаться более виртуозным, чем женский.
Интересно, что Королевская академия танца никогда не сливалась с Королевской академией музыки, а позже стала Парижской опера. Первые ученые, в том числе 13, были в то время самыми выдающимися балетмейстерами Франции. Среди них были Анри Превост, балетмейстер Людовика и Франсуа Галланд дю Пустыня, балетмейстер королевы.
Королевская академия танцев прекратила свою деятельность в течение года. Ее создание остается первым политическим актом в пользу танцевального искусства. К сожалению, хотя целью учреждения было формализовать и нормализовать танец, ни один документ не содержался в качестве свидетельства его работы. Известно, что постепенно члены Академии стали набираться из Парижского оперного балета, посвящая свою деятельность обучению танцоров балета и тем самым способствуя созданию французской балетной школы.
На основе достижений балетного искусства итальянский танцовщик и педагог Карло Блазис (1803-1878) разработал систему обучения танцу, строящуюся на пяти исходных позициях ног. Блазис использовал «арсенал» движений, заимствованных поколениями артистов и балетмейстеров из народного и придворного танца, из античного искусства. Эта система в дальнейшем получила название «классической».
Пастор перебрался в Театр Лодзинского театра Вилки. Солистка сыграла ключевые роли в классических, неклассических балетах и современных танцевальных спектаклях. Пастор стал всемирно признанным хореографом. Пастор вместе с Хансом ван Манном стал голландскими хореографами-балетами. Эдинбург, Шотландия, вместе с балетной труппой хореограф показал свою очень оригинальную версию Ромео и Джульетты движущихся комнат и Шехерезада. Последние два выступления на голландском фестивале были исполнены Национальной балетной труппой этой страны.
В первой половине XIX в. окончательно сформировались итальянская и французская школы классического балета.
Для итальянского балетного театра былп характерны виртуозная техника, сложные прыжки, резкие, жесткие движения рук. Порой ради внешнего блеска и виртуозности исполнители жертвовали осмысленностью и выразительностью танца. Одиноким оставался в миланском театре «Ла Скаля» балетмейстер С. Вигано, который с успехом ставил серьезные и сложные балеты на музыку Бетховена, на сюжеты трагедий Шекспира и т. д.
Его последние работы в Амстердаме - это танцы Дамбартона, а Нижинский - танцор, клоун, бог. Он также разработал проекты меньшего масштаба для конкретных солистов балета. Австралийский балет танцевал в Париже за его Фантастическую симфонию. Пастор был проведен в Гронингене в международном члене жюри Хореографии конкурса Евровидения конкурса молодых танцоров в Варшаве, Нью-Йорк Международного конкурса артистов балета и член жюри польского национального танца конкурса в Гданьске. Пастор вернулся в Польскую национальную оперу в Варшаве.
Тематическая аннотация на литовском языке
Здесь он построил трилогию, основанную на музыке Ричарда Вагнера. Пастору была вручена престижная награда Союза художников Польского театра в Терпсихоре. Тема предназначена для тщательного ознакомления с основными формами и приемами движения, историческим развитием танца и основными создателями. Представляем наиболее важные формы движения искусства из балета, современного и постмодернистского танца в танцевальный театр, физический театр, спектакль. В статье анализируется роль движения в искусстве движения и роль движения в современных междисциплинарных сценических меню.
В отличие от итальянской французская балетная школа славилась грациозностью, пластичностью, мягкостью линий, но в то же время ей была свойственна холодность исполнения. Балетный спектакль во Франции XVIII в. обычно ставили на античный или мифологический сюжет.
Артисты королевского театра даже не стремились правдиво воспроизводить исторические или национальные черты, а подражали придворным манерам и костюмам. Древнегреческие пастухи выходили на сцену в башмаках с красными каблуками по образцу придворных франтов, в обсыпанных пудрой париках с буклями. Все это порождало у многих балетмейстеров и артистов разочарование в классицизме, толкало их на поиски новых средств, которые полнее могли бы передать правду жизни.
Цель состоит в том, чтобы научить студентов признавать наиболее важные формы танца и искусства и техники передвижения, анализировать искусство танца, использовать движение в драматическом театре и нетрадиционные формы исполнительского искусства, оценивать произведения танца и движения, а также представлять их публике.
Тематическая аннотация на иностранном языке
Этот курс предназначен для анализа основных форм и приемов театрального движения и танца. Он исследует театр и танец, в том числе такие темы, как классический балет, современный и постмодернистский танец, танцевальный театр, движение в традиционном драматическом театре, физический театр и исполнительское искусство. Стратегии обучения включают лекции, видеоролики и дискуссии. После успешного завершения курса студенты должны иметь возможность давать важные факты, определения и характеристики различных форм танца; и проанализировать роль движения в различных театральных практиках.
В России профессиональное балетное искусство появилось в XVIII в. Хотя на первых порах учителями и постановщиками были иностранцы, русские танцовщики творчески воспринимали от них то, что отвечало требованиям тесно связанной с народным танцем русской танцевальной культуры, что ее обогащало, облагораживало. Заимствованные элементы они стремились наполнить национальным духом.
Так формировалась русская школа классического танца. Важнейший этап ее развития связан с пребыванием в России французского балетмейстера Шарля Дидло (1767 - 1837) - одного из создателей романтизма в балетном искусстве. Живые человеческие чувства, поэтическая возвышенность содержания художественных картин, свободная и смелая манера исполнения - вот что особенно привлекало в его балетах и явилось новым словом в искусстве. Он помог артистам создать исторически правдивые образы, по-новому истолковал содержание старых мифов, поставив на их основе балеты «Ацис и Галатея», «Зефир и Флора», «Амур и Психея».
Дидло ввел как средство художественной выразительности «летающий балет», т. е. полеты артистов над сценой, осуществляемые с помощью механических устройств.
Еще на английской сцене Дидло начал ставить жанровые реалистические балеты. Но самыми выдающимися созданиями Дидло были поставленные им в России драматические балеты «Кавказский пленник» (по А. С. Пушкину), «Венгерская хижина», «Рауль де Креки». Дидло, которого современники называли «Шекспир и Байрон балетной сцены», умело чередуя веселые и драматические эпизоды, заставлял зрителя с глубоким сочувствием следить за судьбами героев. Правда, в балетах Дидло было еще много пантомимы, а танец носил вспомогательный характер, так как герои танцевали преимущественно на пирах и всяких торжествах.
В России Дидло воспитал таких известных балерин, как Авдотья Истомина и Мария Данилова. После Дидло с каждым новым поколением русский балет становился более самобытным.
Русские балетмейстеры Вальберх, Глушков-ский ввели национальные темы в балет.
Ни один балетный спектакль не может быть создан без балетмейстера. Содержание музыки, написанной композитором, он раскрывает в танцевальных образах, продумывает композицию и сочетание танцев, разрабатывает все роли. В художественной форме танцевальных образов передаются сложные эмоциональные переживания, могучие взлеты человеческого духа. Порой в танце балетмейстеру удается выразить не меньше мыслей и чувств, чем это можно сделать словами. Творческая фантазия Дидло дала начало романтическому балету, выражающему стремление к возвышенному, поэтизирующему мечту и сказку. Героями собственно романтического балета стали всевозможные фантастические существа - эльфы, сильфиды, призраки и тени. Балерина Мария Тальони и ее отец, балетмейстер Филипп Тальони, были в 30-х гг. XIX в. наиболее типичными представителями этого нового балета.
Лучший балет романтической поры - «Ж, н-зель» был поставлен в 1841 г. в Париже. В нем изображается трагедия чистой, доверчивой крестьянской девушки, глубоко потрясенной неверностью любимого. Жизель умирает от горя и превращается в лесную фею-вилису. Этот вечно юный балет говорит на языке танца о больших чувствах и до сих пор входит в репертуар советского и зарубежного театра.
Не менее волнующее создание эпохи романтизма- балет «Эсмеральда», поставленный выдающимся французским балетмейстером Ж. Пер-ро (1810-1892) по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Здесь не было ни одного фантастического существа. Перро стремился в танце непосредственно выразить драматическое действие. Талант этого балетмейстера не получил признания на родине и по-настоящему расцвел в Англии и особенно в России.
История русского балета тесно связана с развитием русской классической музыки. До появления балетной музыки П. И. Чайковского музыка служила только сопровождением к танцам: от нее требовали лишь определенного темпа, ритма и запоминающейся мелодии. Симфоническая балетная музыка Чайковского, глубокая, красочная, выразительная, помогала зрителю домысливать то, что невозможно выразить в танце. В балете «Щелкунчик» композитор раскрыл светлый, радостный мир детских грез, в «Лебедином озере» поведал о любви, разрушающей злые чары, в «Спящей красавице» показал торжество добра над злом. Красота н чистота внутреннего мира человека, воспетая Чайковским, навсегда стала главным содержанием русского балетного искусства.
Работая над «Спящей красавицей», Чайковский не раз обращался за советом к замечательному балетмейстеру Марпусу Петипа (1822- 1910). Француз по происхождению, он почти шестьдесят лет отдал русскому балету. Большому знатоку классического танца Петипа особенно удались балеты «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Баядерка», в которых танцы словно сливались с музыкой.
Другой выдающийся постановщик балетов Чайковского, Лев Иванов (1834-1901), создал в «Лебедином озере» изумительные лирические танцы лебедей (2 и 4-й акты балета). Иванов стремился выразить в танце все богатство содержания музыки.
Полного слияния музыки, танца и живописи в балетном спектакле достигли в начале XX в. балетмейстеры М. Фокин и А. Горский. Им удавалось не только правдиво воспроизводить жизнь на балетной сцене, но и находить для каждого балета отвечающие содержанию своеоб-, разные выразительные средства. Сотрудничая с лучшими художниками, Горский и Фокин подняли на высокий уровень искусство оформления спектакля.
На Западе во второй половине XIX в. балет пришел в упадок, потерял самостоятельное значение и превратился в придаток к опере, в то время как русское балетное искусство продолжало развивать лучшие черты классического балета.
Классический балет отличается строгим рисунком движения, благородной чистотой и одухотворенностью исполнения.
Все средства выразительности в классическом балете служат для раскрытия глубокого содержания, сложных переживаний героев. Гастроли русского балета в Париже и Лондоне (в начале XX в.) произвели на западных зрителей ошеломляющее впечатление. Выдающаяся русская балерина Анна Павлова была признана одной из величайших танцовщиц классической школы. В танце «Умирающий лебедь» (музыка Сен-Санса, постановка М. Фокина), который длился всего три минуты, Павлова раскрывала целую гамму переживаний. Блестящее мастерство русских балетмейстеров и артистов, вдохновенное искусство Лины Павловой оказали огромное влияние на возрождение европейского балета. Павлова, а за ней и другие педагоги открыли в Англии школы классического танца. Подготовленные ими талантливые артисты образовали профессиональные труппы, существующие и в наши дни («Балет Мари Рамбер», «Королевский балет» - бывший «Сэдлерс Уэллс»). В их репертуаре есть не только балеты отечественных композиторов, ноин замечательные произведения Чайковского.
В 30-е гг. XX в. возродился национальный балет во Франции, Италии и других странах. Много заимствовано им у русской и советской школы классического танца, пользующейся исключительной популярностью на Западе.
Лучшее из классического наследия русской школы получило свое дальнейшее развитие в советском балете. Его по праву. можно считать новым, более высоким этапом хореографического искусства. Классический танец в советском балете в соответствии с требованиями нашей эпохи непрерывно развивается, совершенствуется и обогащается, впитывая лучшие особенности танцевального искусства нашей страны.
На советской сцене «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель» живут новой жизнью. Сохранив все ценное от прошлых постановок, они проникнуты иным восприятием музыки, новым представлением о величии и красоте жизни, наполнены особой драматической напряженностью. Советское балетное искусство стремится раскрыть лучшее в человеке, все богатство его внутреннего мира. Оно не только радует глаз, но и пробуждает в зрителях благородные стремления, высокие чувства и мысли.
Каждое искусство своими средствами рассказывает людям о человеческих переживаниях, мыслях, чувствах, о всевозможных событиях - реальных, сегодняшних и исторических или фантастических. И каждое искусство по-своему условно. И быть может, музыкальный театр - опера и особенно балет - наиболее условен. Почему «особенно балет»? Потому что даже в опере, где вместо обычной речи действующие лица поют, они поют слова. А слова легко понять - они привычны.
В балете - не то. Балет лишен слова. Его основа - танец и пантомима. Танец состоит из отдельных движений, из них возникают танцы, составляющие балет-спектакль, который может рассказать и о разных событиях, и о различных состояниях души героев... Рассказать безмолвно. Только движением тела, выражением лица артиста, мимикой.
Но чтобы стать, таким артистом, который способен вести разговор на языке танца, жеста, нужно обладать особыми природными данными, одаренностью и учиться в специальной школе.
Главный предмет в балетной школе - классический танец. Существует еще много других специальных дисциплин: музыка, актерское мастерство, дуэтный танец, т. е. танец вдвоем, историко-бытовой, народно-сценический, характерный танец и т. д. Все они необходимы для того, чтобы воспитанник школы стал артистом балета. За время учебы тело артиста в танце становится пластичным и выразительным. Кроме того, здесь проходят все предметы по обычной школьной программе.
Балетный спектакль состоит из нескольких слагаемых: литературной первоосновы (либретто, сценария), музыки и хореографии, из которых исходят композитор (автор музыки) и балетмейстер (хореограф), сочиняющий танцы. Все танцевальные сцены должны отвечать содержанию либретто, настроению музыки. Либретто, музыка и хореография нуждаются в соответствующем оформлении. Его находит художник.
Декорации не только создают определенное место действия, но и атмосферу, которая помогает зрителю понять характер героев, идею произведения. Особую роль играет в балете костюм. Он должен отличаться легкостью и своим цветом и формой отвечать личности каждого персонажа. Но при этом лишь намеком и очень условно приближаться к бытовому или историческому костюму: балетный артист на сцене должен быть одет так, чтобы его котором не мешал, а помогал движению. Все авторы спектакля - композитор, балетмеййстер и художник, отталкиваясь от содержания, изложенного в литературной форме, создают как бы самостоятельное произведение своего искусства - музыкального, танцевального, изобразительного. Но они гармонически сливаются друг с другом, и тогда, при наличии талантливых исполнителей, возникает целое - балет, балетный спектакль.
Таким образом, так же как и в драме или опере, создание балета начинается с пьесы. Но пьеса здесь особенная: либретто (сценарий) сравнительно коротко излагает основные события. Либретто чаще всего основывается на произведении большой литературы, использует его главные драматургические «вехи*. А балетмейстер, ориентируясь на них, сочиняет танцы, которые раскрывают самую суть литературного произведения.
Кто из вас не помнит сказок своего недавнего детства - «Спящей красавицы» Перро или «Щелкунчика» Гофмана? Они послужили основой для прекрасных балетов на музыку Чайковского. Все вы читали или вскоре прочтете поэму Пушкина «Бахчисарайский фонтан» и трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта». Хотелось бы, чтобы вы знали о существовании балетов «Бахчисарайский фонтан» (музыка Б. Асафьева), «Ромео и Джульетта» (музыка С. Прокофьева). Эти балеты вдохновлены гением величайших поэтов мира - англичанина Уильяма Шекспира и русского Александра Пушкина...
Но есть балеты, либретто для которых не берется из литературных источников, а сочиняется специально. Так, французский поэт XIX в. Т. Готье написал либретто «Жизели» (музыка А. Адана), лишь отчасти связанное с легендой о виллисах, упомянутой Гейне.
А бывают балеты и вовсе без литературной первоосновы. Их основа - только музыка, ее содержание, ее мысль. Талантливый русский хореограф Михаил Фокин создал произведение, выразив свое понимание музыки Шопена в замечательных танцах балета «Шопениана».
А сейчас на примере самого популярного балета, который ставят почти во всех театрах мира, попытаемся разобрать слагаемые балетного спектакля.
Вы, вероятно, догадались, что речь пойдет о «Лебедином озере» Чайковского. Он создал этот свой первый балет в 1876 г. на либретто В. Бегичева и В. Гельцера.
Либретто сказочное: злой волшебник превратил прекрасных девушек в лебедей. Королева лебедей Одетта рассказывает заблудившемуся принцу Зигфриду о горе ее подруг, о ее собственном несчастье. Избавить от него может только верная любовь. Зигфрид клянется спасти Одетту и ее печальную свиту. Но злой волшебник является на придворный бал с двойником Одетты - Одиллией. Юноша думает, что перед ним та, которую он встретил на зачарованном озере лебедей, и неведомо для себя нарушает клятву верности Одетте. Ее отчаяние беспредельно. Но Зигфрид, поняв свою ошибку, устремляется к озеру. В страшной схватке он побеждает волшебника и, освободив лебедей от злых чар, искупает свою невольную вину перед их прекрасной королевой.
Музыка оказалась столь же поэтичной, возвышенной и светлой, как сюжет. Она поразила всех тем, что, раскрывая сказочное содержание, передавала реальные, человеческие чувства, благородные и сложные. Сострадание, верность, смятение души, раскаяние, отвага, печаль и радость - все раскрывалось в этих, тогда непривычных мелодиях... Балет впервые в истории хореографии получил симфоническую музыку: она, как никогда, была глубока, полна мысли и самых разных настроений - от щемящей печали и лиризма в царстве лебедей до радости и торжества коварной Одиллии.
Танцы, сочиненные выдающимися балетмейстерами петербургского театра Мариусом Петипа и Львом Ивановым, в постановке 1895 г. передавали суть происходящих событий и настроения действующих лиц, столь совершенно воплощенных в музыке. В «Лебедином озере» появились все виды танцев, принятых в классических балетах: здесь и чистая классика лебединых картин, и характерный танец (неаполитанский, мазурка и др.), и гротесковый (партия шута), и историко-бытовой танец (полонез и др.). Все они имеют одну общую основу: русскую школу классического балета.
Декорации «Лебединого озера», как и других старых спектаклей, сейчас выглядят совсем по-иному, чем при рождении балета. Разные художники разных эпох все время ищут свое изобразительное решение темы балета, мысли музыки.
Впрочем, меняются со временем не только декорации и костюмы. Время накладывает свой отпечаток на весь спектакль.
Балет - живое искусство. Оно развивается и видоизменяется вместе с жизнью. И в этом - одна из самых привлекательных его черт.
